童明 | 从 “应和” 到 “灵韵”：忧郁的理想所催生的美学经验
The following article is from 外国文学研究 Author 童 明
【作者简介】
童明，西安翻译学院特聘教授，加州州立大学洛杉矶分校英语系教授，主要研究领域包括西方文论、欧洲现代文学、美国现当代文学、流散文学。童明 教授
从 “应和” 到 “灵韵”：
忧郁的理想所催生的美学经验
摘要：波德莱尔在《恶之花》和《巴黎的忧郁》等诗篇中展示了 “应和” 与 “忧郁的理想” 的关联；本雅明则在解读波德莱尔诗作的基础上，形成以美学经验抵御现代异化的理论，并以 “灵韵” 作为这个美学经验的符号。本雅明的 “灵韵” 在物我相通的 “应和” 中补充了内心时间的维度，海德格尔和博尔赫斯则进一步阐述了艺术中的第四维度。本雅明在《论波德莱尔若干母题》中所论及的波德莱尔、孟福特、柏格森、普鲁斯特、梵乐西等现代哲学家和艺术家，都属于叙述这个美学经验的阵列。波德莱尔的 “应和”、本雅明的 “灵韵”、艺术中的第四维度、抗衡异化的美学经验，暗暗应和着 “栩栩然胡蝶也，蘧蘧然周也” 的庄周梦蝶。由此可见，世界的文明体系异中有通，不约而“通”。
关键词：《恶之花》；《巴黎的忧郁》；应和；灵韵；现代美学
一、诗意中的物我相通
中国文化不乏物我相通互换的喻说，如 “人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来”。而此类喻说中唯庄周梦蝶最为震撼人心，见于《齐物篇》篇尾：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”（庄子92)。译成白话：某晚庄周梦见变成一只翩翩飞舞的蝴蝶，好不快活，浑然不知自己是庄周。忽然间醒来，惊喜发现自己是庄周。不知是庄周梦见自己是蝴蝶，还是蝴蝶梦见自己是庄周？
《齐物论》还提到：“且有大觉而后知此其大梦也”（庄子85)。大觉即大清醒，大悲观生发的大浪漫，明知物我有区别，也要让原本不交集的物我相通。这个梦的美学意义，用尼采（Fredrick Nietzsche）现代哲学语言或许说得更清楚：“在主观和客观这样两个截然不同的领域之间，没有因果关系，没有对错，没有意义存在；两者之间无非是一种美学关系，换言之，是一种意味深长的转换——结结巴巴译成完全陌生的语言——如此的转换，需要诗意盎然、创意自由的媒介空间和媒介力” (Nietzsche 456b)。物我之间没有因果联系,因而有别，使之发生关联的梦是“大觉”之后的梦，是诗学意义的梦：人类因不自由而渴望大自由，需要一种 “诗意盎然、创意自由潇洒的媒介力”，把梦想译成一种陌生的语言。庄周梦蝶，正是这样的译文。隔了时空，庄子和尼采都渴望大自由，以梦想、诗意的逍遥游来拓展人类的精神空间。人类如此形成并积累美学经验，于是有了文学史、艺术史、文化史和其他的历史。
二、波德莱尔：作为美学概念的
“应和”
庄周梦蝶暂且不提，我们来了解一个纯西方的概念：“应和” （correspondence)。这个词在不同语境有不尽相同的涵义。柏拉图在《理想国》中用这个词，表示人的理性灵魂与观念世界之间的吻合。18世纪，瑞典人伊曼纽尔·斯维登堡（Emanuel Swedenborg, 1688―1772）重提 “应和” 概念。①斯维登堡笔下的 “应和”，指精神现实和自然现实之间、心理现实和物理现实之间的对应。与尼采的看法不同，斯维登堡认为这种应和是因果关系，即：与人的心灵相应和的有一个超验的实体，是为神。斯维登堡的 “应和” 是个神学概念。
目光沉浸在天和海的辽阔之间，是何等的快乐！那样的孤寂和沉静，无比贞洁的蓝色！地平线上一叶颤栗的小帆船，细小而孤绝，模拟着我这无可救药的生存，海浪用单调的曲调伴奏，如此种种的一切通过了我在思想，或者说我通过了它们在思想（因为在广阔的遐想中自我很快遗失)；我说它们在思想，是像音乐和画面那样在思想，不靠巧言诡辩，也不靠逻辑的推理。(Paris Spleen 3）
这段诗直白地诠释了波德莱尔的 “应和”。天海一线的辽阔和寂静，贞洁无比的蓝色，一叶颤栗的小帆船，单调的海浪曲调，这些 “物” 如同有灵，通过我在思想，而我也通过它们在思想，“此之谓物化”，此之谓 “应和”。“应和” 也发生在诗意的梦里，在 “广阔的暇想中自我很快遗失”。波德莱尔的物我相通，是美学关系。《恶之花》有一首诗，标题就是《应和》（《恶之花》之四)，可视为波德莱尔对 “应和” 的定义（法英双语版的The Flowers of Evil 28-31)。诗的第一段：“自然是座神殿，那里活着的柱子/时时含糊不清地喃喃自语；/当人在那里行走，穿过象征的森林，/森林用亲切的眼光注视着人” (The Flowers of Evil 28)。人的情感显现在自然对人的注视之中，神秘而奇特。在波德莱尔的艺术表现形式中，“应和”往往和联觉（synaesthesia）并用，亦即听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉、直觉相互渗透，“芳香、色彩、音响彼此呼应”，组成 “幽昧而深邃的统一体” (une ténébreuse et profonde unité) (诗的第二段)。汉语的 “通感” 疑似译自 “联觉”，但 “联觉” 或 “通感” 并不完全是 “应和” 的概念。
三、城市浪子：忧郁的理想
波德莱尔诗中的 “应和”，与 “浪子” “理想” 和 “忧郁” 等母题密切相关。
波德莱尔笔下的浪子颇有性格：他在人群中（人群，crowd，是现代城市的转喻）游荡观察，在 “恶” (mal）的病态中寻找灵感和诗趣；他主张平等自由的现代价值，在平凡的人和事中发现高贵；他敏感，富有同理心，好打抱不平；他不能忍受奴颜婢膝的言行，他为人性的失落而苦闷；他勇于行动，却时常失态得令人啼笑皆非。
浪子最重要的性格特征，是他追求 “理想” 锲而不舍，而理想在现实中时时受挫，挫折感转化为 “忧郁”（spleen)；理想和忧郁如影随形，可戏称为 “忧郁的理想”。忧郁的理想是波德莱尔现代抒情诗的一道风景线。笼统而言，“理想” 指对美的渴望，在不同诗歌的语境中，又衍生对公正良善的认同、对生命意义的渴望、对永恒的向往等意思。现代世界里，“理想” 不是缺失就是缺席，浪子为此时时忧郁。“应和” 中的永恒，标志 “理想” 的存在，或暗示 “理想” 没有被现代生活吞噬。
这里的 “忧郁” 并非通常意义的忧郁，而是悲悯、痛苦、蔑视、勇气、愤怒的凝聚，相当于汉语的“不爽”。忧郁，因为理想和现实发生了激烈的冲突；忧郁，又是为了搭建通往理想之桥。因理想而起的忧郁，在触及纯灵的一瞬间，一行波德莱尔浑然而成。忧郁是理想的表达，理想是忧郁的藉慰，宛如赋格音乐中相互追逐的母题。
作为诗形式的 “忧郁”，有时是一个情感周期。在这个周期里，“厌倦” (ennui）是忧郁的前奏，厌倦引路，忧郁渐强，达到高潮。在波德莱尔的诗学语汇里，“厌倦” 具有爱伦•坡故事里那种难以忍受的特质；浪子感受到现代生活的虚无单调，感受到生命中的 “恶”，厌倦如困兽出笼，厌倦越来越强烈，于是忧郁爆发，爆发之强，脾气之坏，几乎无法缓解。发脾气无异于浪子的誓言：我绝不放弃对理想的向往和追求。
“理想” 作为 “忧郁” 的对位声部存在，或隐或显。有时，忧郁以恶作剧的情节出现，带来震撼或诙谐，意在提醒何为理想；有时，忧郁爆发后，唤起对理想的期望，平和收尾；有时，理想作为主旋律占据大部分的诗篇，到结尾才出现忧郁；有时，整篇的诗都是理想的抒情，淡淡的笔调指向忧郁的潜流。理想的主题明朗时，往往是忧郁被暂时忘却，是 “忘却式沉浸于此刻的永恒（a forgetful immersion in the timeless now）” (The Flowers of Evil 28)。
在英文中，spleen的基本语义是 “脾脏”，译为 “忧郁” 只能传达这个词的部份意思。在西方文化的观念里，“脾脏” 主管精神、勇气、忧郁、愤怒、怨恨。波德莱尔用这个字，有忧郁通常的涵义，也有画家戈亚（Francisco Goya, 1746―1828）表现的那种不快、无助、怨恨，乃至坏情绪魔鬼式的爆发，给人一种 “出恶气” 的强烈感受。诗化的 “忧郁” 还有形上的意义。浪子对痛苦近乎冷酷的承受，他的无助和苦闷，透出中世纪天主教艺术品那种神韵气质。痛苦的浪子像受伤的天鹅，心里的震颤宛如天鹅双翼的震颤，想振翅高飞，却无奈展不开沉重的羽翼。受忧郁的理想驱使，浪子面对现实的 “恶” 使性子、发脾气，在透露的是理想的彼岸性。发脾气能抵达如此境界，首推波德莱尔。
忧郁的理想，是波德莱尔的诗形式、情感形式、精神形式。应该补充的是，忧郁和理想的双重性，也是历史和永恒的双重性。波德莱尔在《现代生活的画家》一文中说：美或艺术的现代性，兼有历史性和永恒性的双重特点（“The Painter of Modern Life” 302)。所谓历史性，指稍纵即逝的当下生活，正在发生的历史，包括其中种种的 “恶”，这些是美不可或缺的材料；而永恒性，指超越历史的理想，相对于稍纵即逝的时间。缺失了永恒也没有艺术。不妨想象这种双重性是一个拱形，拱形的两个半边各自脆弱，合为一体是坚固的建筑结构。
本雅明（Walter Benjamin, 1892―1940）毕生在思考现代化和现代性的问题。在此思考中，波德莱尔的现代抒情诗和19世纪巴黎的历史始终是重要的主题和索引。本雅明提出 “灵韵”(aura）在现代世界的消逝以及复得的可能，显然受到波德莱尔的启示。某种意义上，本雅明将波德莱尔 “忧郁的理想” 译成哲学性的语言。本雅明的理论也出自 “忧郁的理想”：包含着 “应和” 的 “灵韵” 也指向理想；理想的弱减和消逝是忧郁之因。波德莱尔的诗，遇 “恶” 必不爽，即刻爆发。本雅明做哲学理论的表述，则步步为营，引经据典，缓缓道来。两人都强烈渴望一种看似不合时宜的经验，即超越机械时间、物我相通的灵性经验。
《若干母题》覆盖面广，行文交错曲折，初读感觉艰涩。细读之下，一条主题线清晰可见，即以布尔乔亚文化为特征的现代化生活，产生了使人异化的经验结构，而现代艺术和哲学家，包括波德莱尔，始终在探讨一种抵御异化的美学经验结构，期冀人性中真善美的失而复得。本雅明在《若干母题》用 “真实的经验” (true experience）一语，指的就是美学经验。
循本雅明的思路，我们先问：什么是现代异化？异化经验的结构又是什么？题目很大，不妨从 “时间” 切入。现代的重要特征之一是机器（当下是数字化科技）日益成为人类感知经验的媒介。换言之，我们日益依赖机械媒介而不是靠自身的直觉来感知生活。在这个话题上，孟福特（Lewis Mumford）见解独到，他认为：“钟表，而不是蒸气机，才是现代工业时代的关键机器” (Mumford 14)。机械钟表出现之前，人们对时间的观念，主要是人生种种经验的排列。出现机械钟表之后，时间就不再被看作是“ 一系列的经验，而是秒、分、小时的集结”，抽象的时间成为 “生存的新媒介” (Mumford 17)。
现代社会里，时间即金钱；时间像金钱一样被分割成单位，社会和个人的生活被这些时间单位所界定、控制、奴役。现代众生在寻找价值和意义时，习惯在物质和金钱中寻找，在机械的时间中寻找，在淹没个性的大众文化中寻找。在这些强大的习惯势力面前，本来与生命价值密切相关的美学感知，亦即不借助机械媒体的感知，反而被轻蔑和忽视。人的“灵韵”黯然失色。
当芸芸众生以工业的标准、以淹没个性的大众化文化（massified culture）倾向为目标，而不再把实现内在创造力当作生存目标，异化就发生了。马克思所讨论的异化，指 “自我异化” (self-estrangement)，指人开始异化于 “人的属性” (species-being)；现代人（工人）被过多的劳作耗尽精力，而无余力实现自我创造，于是，“动物变成了人，人变成了动物” (“The animal becomes human and the human becomes animal”) (Marx 403)。按浪漫主义的说法，人内心的 “神性” 暗淡了。
现代文化以资本和消费为主色，引领这一文化的是布尔乔亚的习性。19世纪以来，欧洲文化对新兴的 “布尔乔亚” 一直持批评的看法。因为这种批评多出自美学判断，“布尔乔亚” 一词并非等同政治经济概念的 “资产阶级”，也不完全等同美国人时兴的 “中产阶级”。布尔乔亚是得了不会审美这种绝症的人群，他们在美学判断之下原形毕露。
布尔乔亚习惯于金钱被钟表分割的生活，并视之为生活的目的，并不在意培养内心的经验，离美学经验越来越远。本雅明这样描述他们：“意志力和注意力的集中不是他们的长处；他们所偏爱的是感官的享受；他们所熟悉的是扼杀兴趣和接受能力那种 ‘忧郁’ 情调” (Benjamin 155)。抒情诗人波德莱尔遇到了难题：布尔乔亚是不懂抒情诗的一群，却偏偏是现代社会主要的读者群。这可如何是好？他的策略，既拉拢又讽刺，既劝告又斥责。《恶之花》的第一首诗《致读者》针对布尔乔亚而写，最后一行因艾略特在《荒原》里引用而广为流传：“Hypocrite lecteur,—mon semblable, —mon frère!” (“虚伪的读者啊，和我何其相似，我的兄弟！”) (The Flowers of Evil 18)。
本雅明指出，异化经验结构vs美学经验结构，分别以两种截然相反的 “忧郁” 和 “震惊”(shock）为特征。布尔乔亚也 “忧郁”，但出自对生命本质的无动于衷，其 “厌倦”（ennui）缘于无所事事。以波德莱尔为代表的现代抒情诗人，针对布尔乔亚的 “忧郁” 而 “忧郁”，以发自内心深处的 “震惊”，反击布尔乔亚只有感官刺激的 “震惊”。现代抒情诗人以其特有的 “忧郁的理想” 挥洒诗句，关注内心时间，对抗钟表时间。这两种经验结构，针尖对麦芒。
“美学” 从词源上讲，是人自身的感知（sensory perception）和敏感（susceptibility)。美学经验，是从感知到感悟的经验，从愉悦到智慧的经验。本雅明提出aura，为这种发乎人的灵性、不依赖机械媒介的美学经验，再赋予一个符号。aura原指人自身的光晕，本雅明的用法携带这个基因，产生了更丰富的内涵。现有的译法有 “灵光” “神韵” “灵韵” 等等。本文用 “灵韵”，取灵魂的光韵之意。“韵” 比 “光” 更有诗意，况且灵魂里的光和韵本是一体。
简而论之，在本雅明的语境里，“灵韵” 是美学经验即 “真实经验” 的符号缩语。关于这个概念，汉森（Miriam Bratu Hansen）做了深入研究，将它归结为两点：“灵韵可理解为 ‘空间和时间的奇妙编织：无论多近（或者,无论感觉事物有多近)，都会有一种独特的距离感（幻影、似曾相识感)’；灵韵可理解为一种感知形式，可 ‘赋予’ 某种现象 ‘回眸看我们的能力’，能张开眼睛或 ‘仰目凝注’”。④由感知到感悟的美学经验，是早期照相机或其他机械记录所无法替代的。上述定义的第一点，指 “灵韵” 是摆脱了机械时间的内心时间，在观物时的既有距离又似曾相识的感觉；在波德莱尔诗中，这种感觉是处于以 “永恒” 为君主的梦境；第二点，就是物我相通的 “应和”。这两点相互关联，是为同一梦。我们感觉这是神秘主义，或许因为现代人已不能确定灵魂的寓所何在，时时处于失魂落魄的尴尬。
本雅明的《若干母题》谈波德莱尔，不止于波德莱尔。波德莱尔的 “灵韵” 是本雅明笔下的现代美学经验的一部分、一个索引。本雅明之长，能将思想的碎片在神秘路径上聚合。除了波德莱尔之外，他在《若干母题》中还提到魏尔伦、兰波、海涅、柏克森、普鲁斯特、弗洛伊德、梵乐西、雨果、马克思、恩格斯、爱伦·坡等，将 “灵韵” 为符号的现代美学经验扩大到现代社会的各个层面。正因为《若个母题》开阔了抵抗异化的美学经验的视野，我认为此文是对 “灵韵” 更清晰的阐述。由于本雅明《若干母题》的重点是阐述美学经验，代表美学经验的 “灵韵” 这个关键词只偶尔提及，如第十一节之首。《若干母题》中阐述的 “灵韵” 正是前述的两点：物体能够 “回眸看我们”，即物我相通的 “应和”；“应和” 所处的梦境，描绘为一个超越机械时间的内心时间维度。
本雅明在《若干母题》中说：“应和是记忆的资料——不是历史的资料，而是前历史（prehistory）的资料” (Benjamin 182)。我们记忆里的“前历史”往往会被某个物激活，睹物生情。这里所说的 “前历史” 不限于弗洛伊德强调的伤痛，还包括值得拥有的感动。不过，“灵韵” 的片刻所唤醒的内心时间不仅唤起 “前历史”，还有对 “后历史” 的预见。这种体验，可意会不可言说。
海德格尔看到梵高一幅画，一双松开了鞋带的旧皮鞋，从这双鞋的 “物性” (thingness）想到其 “功用” (equipment quality)，进而想到鞋和大地的关联，想到鞋的主人，一名农妇，在寒风凛冽的冬日艰难行走在田埂上。他说：“每个人都熟悉（这双鞋)” (“Everyone is acquainted with them”) (Heidegger 32)。不同意海德格尔做此联想的学者，或许忽略了这是专属于海德格尔和旧皮鞋的一刻，是海德格尔和这双鞋之间的物我相通：海德格尔通过旧皮鞋在思想，旧皮鞋通过海德格尔在思想。至于这双鞋是否属于那个农妇不应该是争论的要点。这双鞋引发了物我相通的 “应和”，海德格尔在其中看到了一段 “前历史”，这才是 “每个人都熟悉” 的感觉。
如波德莱尔所言，物我相通的意境中，“(物）通过了我在思想，或者说我通过（物）在思想……我说（物）在思想，是像音乐和画面那样在思想，不靠巧言诡辩，也不靠逻辑的推理” (Paris Spleen 3)。我通过物、物通过我的这种 “思想”，属于内心时间。
正常情况下，人和人的眼神相遇会有某种回馈。不仅如此，本雅明还说：人在观看物体时，会把眼神的一部分留在物体上；纪念碑或绘画名作被众多的仰慕者常年观看，仿佛透过一层薄薄的面纱，回馈仰慕的观看者。本雅明采用的例子，不宜做刻板的理解。美学感知和机械媒介的感知，根本区别在于离人性的近和远。早期的照相机镜头不会 “回眸”，不会把人的眼神回馈给人。当代有些摄影作品克服了这种缺陷，获得某种灵韵效果（auratic effects)。现代世界里，人和人之间也未必就一定有灵韵的应和。在波德莱尔的诗里，现代城市里的许多人，眼神被沉重的自我保护蒙上雾障，不会和他人的眼神互动，不仅物我不通，人和人也不通。
本雅明引用梵乐西（Paul Valery）的话：“如果你说，‘在这里我看见了什么什么物体’，那并不能建立起我和物之间的对等关系……但是在梦里却有这样的对等。我看见的物体正像我看它们那样看着我” (Benjamin 188-189)。为说明诗意的梦境是内心时间，本雅明还提及，柏格森（Henri Bergson, 1859—1941）提出durée（绵延时间)，普鲁斯特（Marcel Proust）看重的 “非自愿的记忆” (involuntary memory)，都是在回忆中记起了 “前历史”(人性的时间)，皆以寻觅失却的美学感知而汇集生命之流，重拾永恒的体验。柏克森和普鲁斯特都从波德莱尔那里获得了灵感。
波德莱尔将新的抒情诗置于 “忧郁的理想” 的氛围中，他意欲唤醒的 “真实经验”，还包括了法国人对旧巴黎即被奥斯曼 “现代化” 之前的巴黎那种更人性的市民社会的回忆。波德莱尔的散文诗《双重的房间》(《巴黎的忧郁》之五)，可加深我们对上述两点的理解：物我相通的 “应和”，发生在内心时间或曰绵延时间的梦境；应和以此抗衡机械钟表的时间，抗衡异化的生活。
所谓 “双重房间”，其实是同一个房间，因为两种不同的感受，分别以理想和忧郁的领地显现。在诗篇的起首，诗人仿佛进入 “一个梦，一间真正的心灵之卧房……心灵躺在懒散之中沐浴，水中散发出欲望和惋惜的芳香……(家具）像是在做梦，犹如植物和矿物被赋予了某种梦游式的生命”；这里，“不再有分，不再有秒！时间已经消失！是 ‘永恒’ 在统治，欢乐的永恒!”突然，门口一声沉重的敲击，梦幻的天堂消失，诗人看到还在自己的贫民窟居所，到处是灰尘，空气中散着愁苦的酸味，“时间又出现了；时间是至高的君王，跟着这个糟老头的是他所有的随从：回忆、悔恨、痉挛、恐惧、痛苦、恶梦、愤怒都回来了……每一秒的时间都抬高嗓音，从钟表中冲出来说：‘我是生活，不可忍受的、无情的生活!’” (Paris Spleen 5-7）房间的双重性，形成钟表时间和绵延时间的强烈对照：“应和”，理想的境地，诗化的意境，是永恒或绵延时间的领地。所谓灵韵，即回归灵魂，回归对永恒的感悟，在诗中这一点显而易见。
五、内心时间：灵韵的第四维度
三维空间加时间，即为四维时空。作为物理形式，四维时空很难体验，而作为意识形式却随时可显现。本雅明的 “灵韵” 在波德莱尔的 “应和” 中看似添加了内心时间，但这个 “加” 并非本雅明的独创，而是他对美学经验的归纳。
博尔赫斯（Jorge Luis Borges, 1899—1986）写过《驳斥时间的新论》一文。文章开始，博尔赫斯连续引用了几位唯心哲学家的论点，似乎很严肃地提出：时间应该被否定。博尔赫斯此文不可当作学术论文读。如果能看到博尔赫斯轻蔑机械时间是摆出的架势，还有一点堂吉格德的意味，就不难欣赏他的好玩和浪漫了。
博尔赫斯有个假说：某个个体或许有可能与另一个时空的某个个体，在思想和行为上完全吻合；这种吻合如果重复不断地出现，那么，我们就有理由依此否定机械的、直线的时间。正是在这篇文章里，博尔赫斯碰巧引用了庄周梦蝶来阐述他形上的道理：既然两个个体可以跨越时空而呼应，直线的时间是没有的，有的只是 “永恒的返复” (eternal recurrence of the same)。这是个自古希腊延续至今的神秘命题，莎士比亚、叔本华、尼采、博尔赫斯等，都将此旧话重提。博尔赫斯是这样说的：
在中国，庄周之梦已成为比喻；我们不妨想象，庄子的读者多到无穷无尽，其中有一人做梦，先梦见他是蝴蝶，后又梦见他是庄周。我们想想看，是否有这样一个并非不可能的几率，此人的梦不差分毫地重复了大师（庄周）的梦。这样的假设一旦成立，我们再问：这些相吻合的片刻是否一模一样？某个单一条件如果可以重复，所谓存在世界历史的迷思岂不是不攻自破，被证明并没有这样的历史？(Borges 61）
这番高论是否听起来荒唐？博尔赫斯这里对 “梦” 的论述虽在意料之外，却在人性的情理之中。就人性而言，我们对时间的不可逆转自然心生恐惧而要否定它。博尔赫斯是在代表我们所有人否定机械线性时间，并试以永恒的返复取代线性时间和历史。他既浪漫又可爱。
庄子要作逍遥游，博尔赫斯要否定时间，都出自 “大觉”；对于每个人，时间向前走，是从生到死的必然。文章结束时，博尔赫斯笔锋一转，作清醒而勇敢的告白：“时间是铸成我的材料。时间是一条河，将我顺水冲走，而我就是那河流；时间是一只虎，把我咬得血肉模糊，而我就是那只虎；时间是烈火，将我吞噬燃尽，而我就是那烈火。可惜啊，这个世界是真实的；可惜啊，我只是博尔赫斯而已” (Borges 64)。
波德莱尔的 “应和”、本雅明的 “灵韵”、艺术中的第四维度、抗衡异化的美学经验，暗暗应和着 “栩栩然胡蝶也，蘧蘧然周也” 的庄周梦蝶。我们惊喜，不是出自某某文明的中心论，更不是要荒谬地佐证西方文明发源于华夏。我们惊喜，是因为看到：世界的文明体系各异，却异中有通，不约而同，不约而 “通”，“通” 时彷佛 “通灵”！华夏古文明的遗产，需要做出新的解释使之现代化，否则我们难以继承祖宗的遗产。这是我们应有的谦卑和愧疚。庄子、波德莱尔、本雅明、博尔赫斯，都有一种怀乡的情怀，但那绝非是乡愿。人类诗意的故乡，远，在彼岸，近，在心灵。是为 “灵韵”。
学术公众号推荐
欢迎关注
《外国文学研究》官方微信公众号
说明
1. 本文推送时未加注释，引用时可参考原文。
2. 本文经授权推送，未经授权不得转推。
往期文章回顾
姚军玲、张西平 | 穿越在中西文化之间——张西平教授的海外汉学研究
周和军 | 国外关于阿卜杜勒-拉扎克·古尔纳《天堂》的研究述评
顾明栋 | 论“文化无意识”——一个批评理论的概念性构建和实用性检验